Через несколько часов в США выйдет финал Lost. Когда заканчивается что-то яркое, принято заглядывать в прошлое, и вспоминать, как все начиналось. Поэтому сегодня мы решили перевести интервью, в котором Дэймон Линделоф рассказывает о том, как зарождалась идея сериала, и как пишутся сценарии к Lost. Интервью было опубликовано в книге Памелы Дуглас «Writing The TV Drama Series». Книга была издана в 2007 году, так что интервью явно не свежее, но все равно любопытно, как такое нестандартное шоу как Lost оказалось в эфире. Первая половина посвящена появлению идеи и разработке пилота, а во второй вы узнаете, как именно придумывается и пишется сценарий горизонтального сериала.
Памела Дуглас: Lost смешивает разные жанры. Это не сай-фай, не семейная драма, не драма одного персонажа, и не приключенческий боевик, а все это вместе. Расскажите, как один из создателей сериала, что вы пытались сделать?
Дэймон Линделоф: Lost – продукт нехватки времени на продумывание. Как я понимаю уже сейчас, по-другому он не мог быть создан, только в великолепном хаосе. Обычно пилотный сезон начинается летом, когда сценаристы предлагают идеи каналам; потом сценаристы пишут сценарии и сдают их до Рождества, а в январе каналы объявляют о своих заказах на съемки пилотов. Но три года назад (в 2004 г. – прим. пер.) в конце января, когда все пилоты уже были заказаны, Ллойд Браун, президент ABC на тот момент, сообщил нам, что хотел бы создать сериал о людях, попавших на остров (в это время суперпопулярным в США было реалити-шоу Survivor на CBS, российский аналог которого называется «Последний герой», и ABC явно захотел воспользоваться этой популярностью – прим. пер.). Дж.Дж. Абрамс и я тогда сказали независимо друг от друга (мы с ним еще не встречались), что такой сериал сделать невозможно – в нем нет источника драмы. Как сделать драму из Survivor? Это игровое шоу. Люди участвуют в играх-препятствиях, а потом кого-то выгоняют с острова. В реалити-шоу источником драмы было именно то, что кого-то обязательно выгонят. Дело было не в выживании. Конечно, периодически кто-то ловит рыбу, или разводит костер, но зрителям не интересна рыбалка. Однако Ллойд продолжал настаивать. Он попросил, чтобы мы постарались что-нибудь придумать.
Памела Дуглас: Как вы думаете, почему он настаивал на этом проекте?
Дэймон Линделоф: У него было свое видение. ABC на тот момент был на четвертом месте среди эфирных каналов, и им никак не удавалось запустить удачную новинку. Полицейские драмы, юридические драмы, медицинские драмы – их выпускают каждый год. Но тут была совсем другая атмосфера. Шоумэн в нем подсказывал, что на телевидении такого еще не было.
И благодаря этому мы могли создавать что хотели. Я позвонил Джей Джею, хотя до сих пор считал, что это ужасная идея, и что сериал создать невозможно. Но я ему сказал – если делать из острова сериал, то там обязательно должны быть определенные элементы, например, огромный актерский состав, это должна быть ансамблевая драма, и мы ничего не знаем ни про кого из персонажей. Может, получится драматизировать прошлое персонажей, показывая флешбэки их жизни до крушения. Так что по сути надо делать два шоу: одно после крушения, второе до. Мы не знали, будет ли работать эта концепция. Я сказал, что сериал должен быть очень странным. Каждую неделю серия должна быть как эпизод из The Twilight Zone. Должны быть неожиданные повороты сюжета, внешние источники конфликта, которые вызовут внутренний конфликт персонажей друг с другом.
Сериал должен был быть полон загадок. В этом его суть: каждую неделю зрители возвращаются к экранам с одной мыслью: «Я смотрю сериал, потому что хочу узнать ответы на вопросы». Что это за самолет, которым играет Кэйт? Какую тайну рассказал Локк Уолтеру? Это краткосрочные вопросы. Есть и более фундаментальные вопросы: «Что за движение в деревьях?», «Что такого в этом острове, почему все оказались на нем?», и они будут присутствовать постоянно. Это отражение нашей жизни, потому что и мы живем с постоянными сверх-вопросами: «Что это все означает?», «Что я должен сделать?». Так что если Lost и мог стать сериалом, то только мистическим. Оказалось, что Джей Джей пришел к тем же выводам еще до встречи со мной.
Я так представлял себе начало сериала: среди джунглей лежит парень, к нему подбегает собака. У парня на лице царапина, но мы не знаем, что произошло. Он достает бутылочку алкоголя, и тут слышит шум. Собака начинает убегать, он бежит за ней, и мы вместе с ним прибегаем на место крушения. Это начало сильно отличается от шоу, в котором нам бы показали пассажиров самолета, а потом начинается турбулентность. Тут мы с самого начала ничего не знаем. Мы не знаем, что это за парень, а он внезапно начинает помогать людям. Мы понимаем, что у него есть медицинские навыки. То есть зрители у себя дома оказываются вовлеченными в процесс. В конце концов получилось так, что пилот начинался именно с таких кадров.
Но мы еще недели три-четыре даже не приступали к сценарию. Сначала мы написали краткое изложение. Мы хотели заселить остров необычными персонажами, у каждого из которых есть прошлое, о котором они не хотят говорить; и использовать это как метафору искупления. Все персонажи совершали ошибки до того, как попали на остров, и теперь остров дает им возможность измениться. В ранних сериях многие зрители были уверены, что остров – это чистилище. Это очень благодарная тема: я был плохим человеком, а теперь хочу стать хорошим. Персонажи периодически произносили фразы типа «Почему бы нам всем не начать всё сначала». Кроме того, наши зрители уже настолько опытны, что постоянно ждали неожиданных оборотов сюжета. Когда Lost вышел на экраны, культурным феноменом был фильм «Шестое чувство», и сюжетный прием, когда персонажи оказывались мертвыми. И некоторое время эта идея, что все на острове уже и так мертвы, была очень популярна среди зрителей, и мы заигрывали с этим заблуждением. Но потом мы начали постепенно убивать персонажей, и разрушили эту теорию – нельзя быть мертвее мертвого.
Сериал стал очень успешным экспериментом, основанным на страхе. На страхе того, что такого сериала вообще не должно быть на телевидении, а значит, любую идею можно оправдать. Когда персонаж, который был в инвалидной коляске, начал ходить, все очень беспокоились – не слишком ли фантастична эта идея. Не слишком ли это странно? Наш ответ на любые вопросы и беспокойство со стороны власть придержащих был таким: только таким образом эта задумка может существовать в виде сериала. И благодаря этому мы ощущали необыкновенную свободу.
Памела Дуглас: Очень интересен тот факт, что первая сцена пилота возникла у вас в воображении целиком. Это ваш метод написания сценария?
Дэймон Линделоф: Идеи часто приходят ко мне в виде образов – как картинка с парнем, который очнулся непонятно где. Кстати, первое рабочее название у сериала было Nowhere (Нигде), поэтому мне и пришла в голову идея проследить за одним персонажем, который очнулся в этом самом Нигде, и посмотреть на это его глазами. С его точки зрения мы ввели и всех остальных персонажей.
Памела Дуглас: Теперь вы и Карлтон Кьюз являетесь шоураннерами сериала, а Дж.Дж. Абрамс отошел от дел еще в начале первого сезона. Как вы работаете со сценаристами?
Дэймон Линделоф: Давайте расскажу на примере третьего сезона. Финал второго сезона мы дописали в конце апреля прошлого года. Ни дня выходных после этого, мы сразу же стали работать над третьим сезоном. У нас есть традиция, мы называем ее мини-лагерь – все сценаристы, это около девяти человек, собираются вместе. Три недели мы просто сидим и разговариваем о тех идеях, которые есть для следующего сезона. Решаем, ответы на какие вопросы мы раскроем в следующем сезоне. Сначала идеи довольно туманные, но мы стараемся обозначить для себя задачи. Например, мы должны рассказать о том, как Локк оказался в инвалидном кресле. Мы знали, как это случилось, но не знали, когда это рассказать. Когда будет правильный эмоциональный момент? Кроме того, часть сюжета передается нам из финала второго сезона. Мы знали, что в первой части сезона мы должны рассказать о том, как Джек, Кейт и Сойер сидят в клетках у Других. Мы уже несколько лет знаем, кто такие Другие, и пришла пора рассказать о них зрителю: кто они, чего хотят, какое отношение они имеют к Острову, и зачем им нужны Кейт, Джек и Сойер.
Первую неделю сценарий обусловлен сюжетом. Где-то к шестой серии мы узнаем, что они похитили Джека, потому что хотят, чтобы он оперировал. А потом Джек хитростью освободит Кейт и Сойера. Но что нам надо сделать за эти шесть серий, чтобы добраться до этого момента? Что заставит Джека принять это решение? О, точно: может, он увидит Кейт и Сойера вместе, и это сработает катализатором? Так мало-помалу сюжет обрастает деталями. Потом мы добираемся и до того, что произойдет в финале сезона. Мы знаем, что именно произойдет, но вопрос в том, как подать это зрителю и когда.
К концу нашего мини-лагеря у нас уже есть схема. Хотя мы и проводили время на Гавайских островах, мы работали. Мы просыпались, собирались вместе в конференц-зале и работали в течение 4 часов. Потом мы выезжали на съемочную площадку. Общались с актерами, искали, какие еще места в Оаху можно задействовать для съемок. Мини-лагерь – это неделя интенсивной работы. Еще две недели все сценаристы участвовали в съемках двухчасового финала (второго сезона). После этого, три недели спустя после написания финала, мы наконец-то ушли в отпуск на месяц. Для меня это был первый отпуск с того момента, как я начал работать над пилотом.
В июле мы вернулись к работе. Все сценаристы в комнате, и мы обсуждаем сюжет, кусок за куском. Мы обсуждаем, о чем будут сцены, иногда даже набрасываем основу диалогов. В любой момент сценарист может предложить, «что если мы сделаем так-то?». Окончательное решение, будем мы использовать этот ход, или нет, лежит на шоураннерах. Но все сюжеты разрабатываются командой сценаристов.
Когда мы разобрались с фабулой серии, что занимает обычно три или четыре дня, и схематически обозначили сюжет на доске, сценарист, который будет писать серию, выпадает из процесса и уходит писать краткое содержание серии. А в комнате сценаристов начинается обсуждение следующих серий. Мы обсуждаем по одной серии одновременно. В некоторых процедуралах иногда обсуждают сразу несколько серий, но из-за горизонтального сюжета мы не можем этого делать – необходимо знать, что было за серию до этого.
Так как я продюсер, я не могу покинуть комнату сценаристов, чтобы спокойно писать сценарий. Поэтому я пишу по ночам, а на следующий день работаю со всеми вместе в комнате сценаристов. Когда мы добираемся до пятой серии, у нас в работе одновременно оказываются пять серий. В любой момент к одной из серий разрабатывается сюжет, ко второй пишется краткое содержание, к третьей – сценарий, а четвертую в это время снимают.
Lost – это простое уравнение, которое очень сложно решить. Самое сложное – решить, что будет происходить на острове в той или иной серии. Обычно мы начинаем так: у нас есть эмоциональная история про Кейт, и мы хотим ее рассказать. Мы прорабатываем схему флешбэков. Выясняем, чем все закончится. Тут все просто, потому что в флешбэках мы не ограничены никакими рамками. Но самое сложное – что произойдет на острове? Если в флешбэке Кейт сделала какой-то выбор, может ли происходящее на острове отразить его? Действие на острове должно предоставить персонажу тот же выбор, и если персонаж сделал неправильный выбор в прошлом, возможно, на острове он поступит правильно. Иногда метафора кажется слишком туманной, но в момент выбора все становится ясно – вот к чему был флешбэк.
Ну и под конец, первый трейлер к сериалу.
Небольшая справка:
Дэймон Линделоф (англ. Damon Lindelof); род. 24 апреля 1973, Тинек, Нью Джерси) — американский сценарист и продюсер, более известен как соавтор и исполнительный продюсер американского телесериала «Остаться в живых». До LOST'а Линделоф был сценаристом сериалов «Раздетый» на MTV, «Расследование Джордан», «Детектив Нэш Бриджес». Женат на Хайди Фьюджман, есть ребенок.
Деймон Лоренс Линделоф уроженец местечка Тинек, что в штате Нью-Джерси. Закончил обучение в Teaneck High School. Его родственники по отцовской линии — шведы. Дэймон посещал школу кино при Нью-Йоркском Университете, а по окончании университета переехал в Лос-Анджелес. Начало его писательской карьеры выпало на 1999 год, когда он стал полуфиналистом престижной премии Nicholl Fellowship за его картину «Perfectionists». Линделоф также автор комиксов Ultimate Wolverine vs. Hulk из серии Ultimate Marvel, которые издаются с января 2006 года. Несмотря на запланированные шесть выпусков, работа над ними прекращена сразу после выхода второго выпуска в феврале 2006 года, в связи с тем, что Линделоф был занят работой над сериалом «Остаться в живых». Работа над сценарием Ultimate Wolverine vs. Hulk была завершена в 2008 году; ожидается, что комикс появится на полках магазинов в марте 2009 года. Линделоф был сопродюсером фильма «Звездный путь», вышедшего на экраны в 2009 году. После окончания работы над телесериалом «Остаться в живых» в 2010 году заверил, что будет со-автором и продюсером экранизации рассказов Стивена Кинга из цикла «Темная Башня» совместно с Дж. Дж. Абрамсом. [1]
Дэймон Линделоф (вместе с Карлтоном Кьюзом) трудился над сценарием сериала «Остаться в живых». Он был номинирован на премию Американской Гильдии Писателей за «Лучшую Многосерийную Драму» в февраля 2009 года за его работу над четвертым сезоном сериала «Остаться в живых»
Эпизоды (сценарий)
«Пилот. Части 1, 2» (1x01 и 1x02, совместно с Дж. Дж. Абрамсом и Джеффри Либером)
«C чистого листа» (1x03)
«Мошенник» (1x08)
«Что бы в этом кейсе ни было» (1x12, совместно с Дженнифер Джонсон)
«Возвращение домой» (1x15)
«Бог из машины» (1x19, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Исход. Части 1, 2» (1x23 и 1x24, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Человек науки, человек веры» (2x01)
«… И обретённое» (2x05, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Другие 48 дней» (2x07, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«23-й псалом» (2x10, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Один из них» (2x14, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Взаперти» (2x17, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«?» (2x21, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Живём вместе, умираем поодиночке» (2x23, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Повесть о двух городах» (3x01, совместно с Дж. Дж. Абрамсом)
«Я согласна» (3x06, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Вспышки перед глазами» (3x08, совместно с Дрю Годдард)
«Введите 77» (3x11, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Брошенные» (3x15, совместно с Элизабет Сарнофф)
«Гауптвахта» (3x19, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«В Зазеркалье» (3x22, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Начало конца» (4x01, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Постоянная величина» (4x05, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Долгожданное возвращение. Части 1, 2 и 3» (4x12-4x14, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Потому что вас нет» (5x01, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«316» (5x06, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Жизнь и смерть Джереми Бентама» (5x07, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Что случилось, то случилось» (5x11, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Инцидент» (5x16 и 5x17, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«LA X» (6x01 и 6x02, совместно с Карлтоном Кьюзом)
«Маяк» (6x05, совместно с Карлтоном Кьюзом) |
